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Le visible et l’imaginaire numérique

Article tiré de L’Esthétique des Arts Mediatiques - Tome 2 d’ Alain Renaud* (Philosophe)
Entrevue avec Louise Poissant (Professeur en esthétique à l’UQAM - Montréal).

- Quel est le lien entre communication et création ?

- Je crois qu’il est essentiel et urgent de poser cette question aujourd’hui afin de bien faire la différence entre ces deux registres de pensée et d’action que sont communiquer et créer. Il est bien évident que la communication est un fait social des plus importants ; mais ce que l’on perçoit mal, c’est à quel point cette pratique, en dépassant constamment ses limites pour s’imposer à l’ensemble des démarches de pensée et d’imaginaire, peut être dangereuse pour l’exercice de la pensée et des arts ; en effet, prétendant ainsi à l’hégémonie d’un modèle social tout puissant - le il faut communiquer s’impose comme une sorte d’"impératif catégorique" des sociétés industrielles -, la communication crée une sorte de nouveau milieu culturel pressant toutes les activités, tous les individus de se soumettre à ses insupportables diktats. La communication est nécessaire aux sociétés (à commencer par les sociétés animales chez qui justement elle est la plus parfaite, la plus homogène de toutes) : se joue là la conservation de l’ordre collectif par l’échange de messages visant la plus parfaite clarté, la plus totale précision, la plus grande efficacité ; ce résultat, elles l’obtiennent par l’établissement et le maintien d’un sens commun où prend corps et fonction le pouvoir lourd et massif de l’opinion. Confrontés au changement, à des transformations de plus en plus rapides et profondes, nos sociétés se tournent vers la communication, avec ses machines et ses techniques sophistiquées de production et de manipulation du sens, pour en obtenir les croyances qui leur fait de plus en plus défaut. Le phénomène berlusconien italien, y compris dans son échec récent, est à cet égard très révélateur de cette pseudo-magie communicationnelle. La création, cela n’a rien à voir avec ça ; et j’entends par là, non seulement ce qui se joue dans les arts, mais aussi ce qui se joue dans les sciences, et même dans la philosophie, trois univers majeurs de la pensée créatrice. Aucun d’eux ne se réduit à la communication, sans quoi c’en serait fini de leur fécondité (ce qui n’exclut nullement qu’ils entretiennent avec la communication des relations intéressantes, mais sous contrôle, avec beaucoup de prudence). Créer, c’est faire naître du neuf dans l’ancien, de l’ouvert dans ce qui tend à se fermer, du vivant dans ce qui tend à mourir, du mouvement dans ce qui tend à l’inertie. Que pourrait-il bien y avoir de commun entre Berlusconi et Mallarmé, Coca Cola et Joyce ? Car même quand un créateur comme Andy Warhol (figure 15.2) se met à flirter avec la publicité (au point qu’on le définira un peu trop rapidement comme un artiste publicitaire), tout dans son uvre vient montrer à quel point il ouvre l’image commune, le cliché le plus lépreux, sur un jeu formidable et décapant ; de la ;pop culture la plus partagée, la plus... communicante, il brise ironiquement les matériaux et la représentation pour faire naître de l’image en d’autres sens. Voilà pourquoi, en un temps où tout se mélange, tout tend à se faire passer pour quelqu’un ou quelque chose d’autre, il appartient au philosophe de trier, de faire le ménage et de dire avec force, dans un grand éclat de rire critique, que l’acte de création est chose trop importante, trop essentielle, trop vitale pour être abandonnée naïvement aux grands communiquants » de l’époque (en vrac : tous les clergymen du religieux, du politique, de la publicité, de l’entreprise, du marketing, voire d’une certaine presse, d’une certaine école, etc.) : sous couvert de création et d’art, (dont ils n’ont au fond que faire), ils jouent habilement de cette terrible passion collective qu’est la doxa et, au nom des idoles de la tribu menacées, ils tentent par communication interposée de tordre le cou à la pensée la plus vivante ou, au moins, de lui faire un enfant dans le dos de bien mauvaise facture... Le philosophe doit éviter de délirer avec le malade et défendre la création contre la communication. Par quoi, il rend peut-être pensable et possible un autre mode de communiquer.

- Vous aviez introduit la notion d’imaginaire numérique, il y a quelques années, est-ce le concept que vous retiendriez ?

- À l’époque, c’était en 1985, j’ai conçu et proposé cette étrange idée contre des tendances déjà très fortes qui menaçaient le numérique de se voir enfermer dans la technique et le social le plus médiocre ; on voulait bien parler d’images numériques sans voir à quel point dans cette question d’images conçues et visualisées par ordinateur - l’image de synthèse en exprimait alors la forme la plus spectaculaire -, il y avait bien autre chose que de l’image, beaucoup plus qu’une simple histoire d’image manipulée avec ingéniosité par la technologie (figure 15.3). La notion d’imaginaire "décalait" ainsi le problème de l’image en le situant d’un point de vue à la fois plus large et plus profond ; je choisissais une approche plus globale de l’image, en en faisant une question à la fois anthropologique, esthétique et épistémologique. Cette position était très provocatrice pour tous ceux qui ne voyaient dans ces imageries que des questions d’industrie ou de science appliquée (ce qu’elles intègrent bien évidemment). Cela a bien fonctionné et, d’une certaine manière, cela fonctionne encore très bien aujourd’hui où d’aucuns (moins nombreux, moins virulents tout de même) se demandent ce que vient faire ce &laqno;charabia » de philosophe dans un monde aussi sérieux. Justement, c’est là un monde trop sérieux pour l’abandonner aux vues et bévues de ses pères fondateurs, les militaires et les industriels... Injecter là-dedans le point de vue de l’imaginaire, c’est parler art, culture là où les inerties de l’époque sortent leur revolver quand on les force à s’interroger sur elles-mêmes, quand on refuse les pièges et la myopie inculte du technicisme. Quant à savoir si la notion d’imaginaire numérique désigne un véritable concept, clair et rigoureux, capable de pointer de nouvelles formes d’art, c’est une autre histoire. Je n’avais d’ailleurs nullement cette prétention à l’époque et je reste encore aujourd’hui très circonspect sur la question d’un art de l’image numérique, ne serait-ce qu’en raison de ce que les dites nouvelles images nous montrent trop souvent sous couvert du nom art : des clichés, des stéréotypes sans grand avenir artistique auxquels seuls les effets de choc momentanés qu’ils produisent sur nous confèrent une certaine dimension esthétique ; ce qui est pour le moins insuffisant pour parler d’art ; car si tout art travaille dans l’élément de l’esthétique (l’aisthésis d’une relation sensible), toute expérience esthétique ne donne pas nécessairement une forme artistique : Mein Kampf, (figure 15.4) c’est de l’esthétique (et de la grande communication), ce n’est certainement pas de l’art.

- Comment peut-on qualifier l’esthétique qui émerge des formes d’art issues des nouvelles technologies ?

- C’est une vaste question. D’abord il faut se demander de quelle nature, de quel ordre relève l’être sensible ou, mieux, le devenir sensible qui s’engendre de l’intérieur de cette économie matérielle, sociale, symbolique et formelle que j’appellerai économie informationnelle ou économie numérique par la médiation de ses dispositifs originaux (machines, langages, réseaux, supports, interfaces, etc.). Ce qui revient à s’interroger sur la technoculture informationnelle (elle ne recouvre pas seulement l’ordre visuel de l’image, mais aussi celui du texte, du sonore, du tactile, du pensable, etc.) du point de vue des effets de corps qu’elle produit, qu’elle machine à sa manière (on aura reconnu, je l’espère, de multiples références conceptuelles à ces deux grandes pensées philosophiques majeures que sont celles de Gilles Deleuze et de Michel Foucault ; je leur dois beaucoup, surtout à Deleuze qui, dès 1985, m’a propulsé dans le monde de l’image numérique). Nul doute que l’informationnel comme culture, comme praxis culturelle, ne soit très directement du sensible, du corps (en d’autres sens que nos sens : la question du virtuel pourrait sans doute être posée de manière fort stimulante par ce biais) et donc bien entendu, car tout se tient, aussi du sens (de l’aisthésis au sémantique de la technoculture). Au creux de la généralisation sociale des jeux vidéo, des télécommunications, on observerait sans doute de subtiles et durables glissements dans le registre de l’expérience, dans l’ordre des perceptions, dans l’appréhension de l’extériorité. Et tout cela est profondément conditionné non plus tant par des questions de surfaces (voir, regarder, etc.) que par des questions d’interfaces : tout devient de l’ordre de la traduction, de la transduction ; la culture informationnelle privilégie l’échange, la transposition, la métamorphose des sphères sensorielles (et sans doute intellectuelles) du fait qu’elle exploite l’élément langagier, cérébral du numérique (et pas n’importe quel registre : celui du binaire, de la combinatoire, du tableau), autrement dit, la lisibilité subvertit l’ensemble des registres morphologiques et sémantiques, le visible devient directement, organiquement du lisible (comme tout le reste), ce qui rend possibles des passages et des modulations infinies là où l’ancien registre archaïque de la trace originelle imposait à l’image un enracinement, une inertie géologique, donc une ontologie toute faite de gravité et de sérieux (voir le jeu esthétique bien particulier que ce type d’images, par exemple la photographie, joue avec l’origine). À proprement parler, nous entrons dans l’univers du métaphorique : l’image n’est que l’effet terminal d’une circulation, d’un échange quantitatif d’informations qui vient à un moment donné, grâce à des interfaces définies, s’ écraniser devant nous sans pourtant n’avoir été autre chose que de pures données quantitatives (y compris dans l’analyse d’image, même si de profondes différences la distinguent de l’image de synthèse).
Cela dit, est-ce que cette production esthétique de fait suffit à définir un art à part entière ? Il faut le redire : tout art se nourrit de l’esthétique (le sensible est sa matière), mais il est de l’esthétique sans artistique ; il est des élaborations culturelles variables de l’aisthésis, mais qui ne choisissent pas pour autant la voie artistique. La communication se nourrit d’esthétique, elle n’est pas de l’artistique au sens fort du terme, car cet élément esthétique est au service d’autres fins, d’autres objectifs que ceux de la création ouverte de forme. Les militaires, les gens de communication peuvent être très séduisants, très malins, ils ont une conception très à eux de l’art qui est justement tout autre que l’art des artistes, même si le mot est le même et peut faire illusion. On pourrait de même évoquer ici la question des effets spéciaux car c’est un très bon objet pour penser la différence propre de l’artistique et les confusions qui s’organisent aujourd’hui autour des performances étonnantes, spectaculaires dont sont de plus en plus capables les machines. Un effet a beau être très spécial, très fort, nous mouvoir dans tous les sens (en quoi il est de l’esthétique en acte), mobiliser tous nos affects, il n’est pas pour cela artistique. La forme artistique peut ne causer que peu d’effets immédiats, créer un minimum d’émotion "sur le coup" (au point de passer pour une forme insignifiante, sans intérêt pour un regard ou une écoute pressés d’en finir), elle n’en est pas moins artistique. Ce n’est pas une question directement quantitative, mais une question qualitative : jusqu’où la forme est-elle capable d’aller et de nous faire aller, de perdurer en nous (la petite musique de Swann), de dilater nos frontières "naturelles" créées par toutes les normes et les règles du sens commun au point de nous enfermer dans une nature quasi immuable ? La forme artistique dépose en nous des éléments de dynamitage, de subversion, de perversion... et requiert donc de la part de l’auteur (en quoi il est justement un auteur et pas n’importe qui) une puissance d’ouverture, de multiplicité que seul un long et dur travail sur soi et sur le monde rend possible. Et encore pas à tous les coups... Aujourd’hui on prend l’habitude de mesurer la valeur d’une forme à la quantité d’effets immédiats qu’elle est capable d’engendrer ; Pavlov semble être le penseur de référence de cette esthétique du choc à tout prix et tout de suite qui caractérise la recherche des effets spéciaux au cinéma. De même on peut constater que les images sont en train de devenir merveilleusement sophistiquées, au sens fort du terme, sans pour autant devenir artistiquement plus nouvelles. En quoi relèveraient-elles, sous prétexte de leur pouvoir de choc, de la même démarche ou recherche qui conduisent une &laqno;image » de Dürer, de Van Gogh, de Cézanne ou de Dreyer, de Hitchcock à leur extraordinaire complexité, à leur richesse ? En quoi introduisent-elles, en tant qu’images et pas seulement en tant que procédés, de véritables ruptures dans l’histoire de l’image ? En quoi font-elles bifurquer cette histoire au lieu de la conserver sur ses bases les plus immuables ? Bien sûr, il y a les images de Terminator, de Jurassic Park, images qui ne sont pas du tout négligeables. Mais sont-elles suffisantes à définir un art nouveau du cinéma ? Je ne peux m’empêcher de constater, à la vue de la plupart des films qui emploient, et souvent fort habilement, ce type d’images que, au fond, ceux-ci ne font que reprendre des chansons audiovisuelles déjà bien usées, mille fois entendues. Et s’il n’est pas question de refuser son plaisir devant des spectacles cinématographiques enfantins (Spielberg est très riche dans ce registre) de la veine de ceux qui, avec Méliès, illusionnaient les foules naïves des débuts du cinéma, il ne faut pas pour autant perdre de vue que la création artistique d’une image nouvelle reste et restera toujours une affaire difficile, de longue haleine.

- Mais, y a-t-il des images produites avec les nouvelles technologies qui seraient dignes d’être qualifiées de créations artistiques ?

- Tout d’abord, je trouve que le travail réalisé par les scientifiques dans le domaine de l’imagerie est paradoxalement plus intéressant que celui que l’on appelle artistique. Il n’est pourtant pas question d’art ici. Mais le nouveau, c’est que les scientifiques sont en train de comprendre que les concepts, les discours, la rationalité scientifique, les mathématiques ont besoin aujourd’hui de nouvelles démarches. Le vieil antagonisme de l’image et du concept est en train de s’effacer. S’esquisse peut-être ce que le vieux philosophe Rudolf Arnheim décrivait il y a quelques décennies du nom de "pensée visuelle" en l’appelant de tous ses vux. Pensons, par exemple, aux recherches conduites aux États-Unis ou en France sur les supercalculateurs (par exemple, cet ordinateur à architecture parallèle appelé connexion machine), dans des domaines tels que les mathématiques, la biologie moléculaire, la physique des particules, l’astrophysique, etc. Grâce à la visualisation, ils donnent corps aux théories les plus abstraites, les plus ardues ; ils créent les conditions d’une sorte d’expérimentation visuelle (et virtuelle) des phénomènes microphysiques ou macrophysiques : c’est la naissance de ce que l’on pourrait appeler un empirisme transcendantal bouleversant ainsi l’épistémologie et la méthodologie scientifique la mieux établie. Les objets mathématiques les plus conceptuels deviennent tangibles, sources d’émotions et d’expérience ; les théories, l’intelligible pur empruntent l’ordre interdit du récit, de la narration. Voilà donc tout un imaginaire des mathématiques et des concepts qui trouve là sa poétique, réalisant la nouvelle alliance » du visuel et du conceptuel, de la pensée et de la sensibilité. Nul doute que des développements artistiques puissent voir le jour en elle et par elle. Mais elle reste à faire.
Cela étant, que l’on me comprenne bien : je ne veux surtout pas dire que les gens qui travaillent sur les palettes graphiques, sur les logiciels d’images 2D ou 3D ou toute autre forme d’outil informationnel, devraient attendre les bras croisés qu’une hypothétique évolution résolve les problèmes de création à leur place, ou qu’ils se contentent d’attendre que les Muses de l’Iconographie se décident à venir les visiter... Je veux simplement rappeler que quelle que soit l’époque, quel que soit le niveau de son instrumentation, de son pouvoir, il lui faut payer le prix fort pour faire autre chose que ce que les tendances inhérentes à ces pouvoirs les conduisent à chercher immédiatement ; ainsi la demande sociale de plus en plus forte d’images et de signes nouveaux traduit-elle d’abord un besoin d’ajustement des cultures industrielles à de nouvelles relations au monde, à l’espace-temps. L’adaptation est donc première et non pas la création qui, elle, au contraire, désadapte, déséquilibre, décentre. Socialement parlant, le cliché règne donc en maître quand bien même d’extraordinaires innovations techniques viennent télescoper l’ancien régime de réalité. Cézanne craignait plus que tout le cliché dont il nous dit qu’il est &laqno;la lèpre de l’art ». Pendant des années il n’a peint qu’un seul tableau, sur un seul sujet, la montagne Sainte-Victoire. Rude leçon, même aujourd’hui, pour nos technologues pressés de faire de l’art sans être bien conscients du prix qu’il leur faudrait payer pour seulement entreprendre cette tâche. Une image, juste une image", disait Godard... C’est beaucoup, une image qui existe vraiment, qui fait différence dans un océan de visibilités identiques, interchangeables. C’est là que l’on commence à comprendre dans quelle galère il faut s’embarquer quand on décide de choisir la voie de la création. Question d’éthique, de déontologie. Autrement dit, tout le contraire de la facilité. Et bien des choses deviennent et deviendront faciles qui menacent par leur facilité même l’entreprise de création, qu’elle soit artistique, scientifique ou philosophique. Il faut se pénétrer de cela.

- Qu’est-ce qui distingue l’imaginaire numérique de l’imaginaire pictural ?

- Prenons les deux extrémités du spectre, à un bout la peinture, à l’autre l’image numérique : on a là des figures radicalement autres, sans commune mesure, même si elles peuvent se comparer, voire échanger leurs expériences. La peinture (mais aussi la photographie, le cinéma et même la vidéo), c’est de la trace, le résultat d’un corps-à-corps hommemonde, hommematière. Dans la peinture, y compris dans ses voies les plus éthérées, par exemple le suprématisme de Malévitch, on est dans un ordre terrien, géologique. &laqno;Je veux peindre les assises géologiques du monde », disait Cézanne. Le numérique conduit l’image à quitter le monde des traces ; c’en est fini, radicalement de cette &laqno;autorité de la chose » dont Walter Benjamin croyait voir le premier ébranlement dans la photographie (ce qui n’est vrai que jusqu’à un point seulement, la photographie demeurant cette capture optique des êtres sous la lumière qui fait d’elle une formidable ontologie ou phénoménologie visuelle). Avec le numérique, on va passer d’une procédure d’inscription des corps (la chose) sur un corps (le support) à une procédure de traduction des corps en termes langagiers : la logique se substitue, complètement (synthèse de l’image) ou discrètement (traitement de l’image) au moulage optique ou plastique des corps. Le pixel est tout sauf innocent : objet (et sujet à sa manière) de l’image numérique qui s’affiche sur écran, il n’a plus grand-chose à voir avec un quelconque point optique ou grain chimique. C’est un être logique. Il faut bien voir toutes les implications de ce choix anoptique d’une morphogenèse privant à la fois le référent, la lumière et le support de toute autorité iconographique constitutive. Certes l’il usager (et usagé) continuera-t-il à percevoir de l’image comme avant ; ce qu’il ignore, c’est que cette image est ce qu’elle est parce que des interfaces ont présidé à son immaculée conception et décidé de son destin visible (d’autres destins étaient possibles). Cette subtilisation, liquidation de l’image (liquide pris dans le sens d’un autre état, non solide de l’image) remodèle de part en part toute l’économie de l’image, depuis sa production jusqu’à sa distribution (communication), son stockage (mémoire) et ses usages (relations avec l’image). N’y-a-t-il pas là la matrice d’une recomposition artistique ? Photographie et cinéma ont largement déplacé, en tant que dispositifs, le régime iconique antérieur, ils ont engendré des dispositions visuelles, des praxis et usages sans précédent. Il en sera sans doute de même avec la recomposition numérique. D’autant plus que désormais, avec l’hybridation ou l’alliage cultureinformation, culturenombremachine, la trace cesse d’être un registre culturel majeur.
Voilà pourquoi j’ai pu parler d’une sorte de catastrophe du visible portée et accélérée par l’intégration informationnelle de la culture visuelle et de l’image. C’est à entendre au sens mathématiques et non au sens &laqno;catastrophiste » du terme : le numérique organise une bifurcation de l’ordre visuel qu’il soumet à la logique et au calcul. On change de régime en changeant de registre. Que deviendra une culture en laquelle la trace ne sera plus fondatrice exclusive de sens ? Que devient une mémoire dès lors qu’elle est surdéterminée par des opérations logiques, par une logistique ? Rappelons-nous que l’alphabet a déjà été, en son temps, une mutation de ce type, en choisissant à sa manière la voie du codage et, partant, de la logique. La littérature y a pris corps et sens. La liberté de penser aussi. Dans et par une économie symbolique comprenant désormais une formidable charge diabolique d’émanciper les signes et le sens de toute régulation territoriale, de cet enracinement qui fait justement la force de la mythologie, de toute forme de religiosité... Avec le numérique, le diabolique est porté à la nième puissance. Dernier registre archaïque des signes, l’image devient à son tour une figure erratique, déracinée. Ce qui fait évidemment le désespoir des clercs, la jubilation des marchands d’illusion... et aussi l’espérance des artistes (figure 15.5). Nous retrouvons en quelque sorte, par le biais du numérique, le vieux débat fondamental qui opposa dans la cité athénienne, précisément sur la question des signes, la position métaphysicienne défendue par Platon et celle des sophistes : régulation ontologique ou autonomie ? Comment penser le sens dès lors que toute régulation externe, fondée dans la permanence de l’être, devient une "fleur bleue" ? Ce que nous dit le numérique dans et par l’image (et pas seulement elle), c’est que le sens n’existe que d’être produit, machiné, qu’il n’est plus (qu’il n’a jamais été) l’objet d’une révélation... Et cette grande liberté du signe produit comprend donc aussi la possibilité d’un vaste libertinage du sens. Vaste question que pose, par la question du signe, un régime d’artificialité généralisée porté désormais à plein régime : qu’il y ait encore et toujours de la nature, de la chose, de l’extériorité, c’est indéniable (il faut même le rappeler contre tous ceux qui, délirant allègrement autour des mondes virtuels qui les fascinent, iront jusqu’à prétendre que l’image ou le signe informationnel va purement et simplement remplacer le monde) ; mais il convient de bien voir que les équilibres changent dans notre rapport au monde, dès lors que ceux-ci ne sont plus réglés par la permanence et la solidité, en un mot par l’ "autorité de la chose". Le couple "cerveauinformation" dont Deleuze souligne la toute jeune prise de pouvoir introduit l’humanité, non pas tant à la disparition du monde, qu’au déplacement de tout un régime de réalité faisant jusque-là une place déterminante au "corps-à-corps" (même si ce corps-à-corps était de toute façon déjà largement médiatisé par des rapports symboliques de langage). En cette affaire, la Nature vaut désormais plus comme allusion que comme référence fondatrice, un peu comme l’animal sauvage dont la sauvagerie est"conservée" dans un parc naturel. L’essentiel de la culture se joue ailleurs : dans l’espace urbain et ses rêves d’animaux et d’espaces naturels de plus en plus restreints ou réservés... Notons que cette histoire commence bien avant la révolution informatique, dès les premières grandes secousses industrielles et urbaines.

- Mais justement, l’imaginaire numérique n’est-il pas en train de gagner tout le réel et, plus particulièrement, n’ouvre-t-il pas sur un nouvelle visualisation ?

- L’un des points sinon le point stratégique de cette nouvelle situation culturelle réside dans ce fait pratique qui définit toute une disposition, pour ne pas dire une passion de l’époque : la conversion générale de toute donnée en quantité d’informations, en lisibilité automatique ; c’est tout le problème d’une pensée à la fois logicienne et "automaticienne" qui exige la médiation d’une écriture, d’une pensée et d’une praxis d’un nouveau genre. Les débats peuvent être infinis là-dessus, aller très loin ; on peut se demander ce qui fonde une telle passion pour qu’elle atteigne la dimension d’une véritable culture. À quel prix cette conversion peut-elle s’opérer efficacement ? Dans quelles limites ? On pourra aussi, au plan plus épistémologique, se demander comment elle se donne les moyens de sa politique ; ainsi, de la modélisation qui en est l’un des ressorts les plus essentiels : Peut-on tout modéliser ? Qu’est-ce que l’on gagne ? Qu’est-ce que l’on perd ainsi ? Comment cette médiation opératoire du modèle conduit-elle à un remodelage de l’expérience, du concret, des matériaux mêmes de ce que l’on appelle le réel d’une culture ?
Il y a bien d’autres points intéressants à soulever. Comment cette économie informationnelle permet-elle d’imaginer des passages inédits entre l’univers conceptuel et l’univers visuel ? La tradition classique a toujours posé le problème comme un de proportionnalité inverse : plus il y a de concepts, moins il y a d’images et réciproquement. Du même coup, la relation artscience se voyait toujours pensée comme un conflit, une lutte entre deux univers nécessairement antagoniques : discursivité d’un côté, iconicité de l’autre se regardant en &laqno;chiens de faïence » sur la grande cheminée de marbre de la tradition. Prolongeant le vieil ascétisme métaphysicien, le cartésianisme a épuré le concept et sa pratique de toute trace d’imaginaire. Jusqu’à Gaston Bachelard qui affirme avec force que les axes de la poésie et de la science sont inverses. Or, il se pourrait bien que le numérique brouillât singulièrement les cartes en nous proposant une sorte de poiésis visuelle du concept, avec, au verso, une praxis discursive de l’image. Alchimie, magie d’une pensée de l’interface pour laquelle n’existe que de la quantité à convertir en quelque forme terminale s’adressant indifféremment (du moins dans son principe) aux yeux, aux oreilles, au toucher... Nous retrouvons là, je crois l’avoir déjà souligné, l’extraordinaire puissance de l’approche informationnelle pour laquelle, finalement, visuel, textuel, sonore, tactile relèvent davantage d’un jeu métaphorique de données circulant entre des registres d’expression variables, prenant corps à l’occasion de leur passage, que d’une nature originelle, ontologiquement destinée à apparaître à un corps comme visibilité, sonorité, textualité initialement fixées. Paradoxe ultime : le numérique retrouve le vieux sens médiéval de l’analogie ; tout se ressemble parce que rien n’est semblable, parce que, au fond, tout diffère ; le monde sensible est d’autant plus verbe divin qu’il ne procède de Dieu qu’à distance, comme un registre d’existence dont la relation avec son principe s’exprime par des résonances et non pas du tout par la moindre continuité. C’est une sorte de vision sérielle des formes qui s’impose ici, avec, entre les séries, le jeu d’infinies correspondances. Ce qui est une façon très évidente de dire que le numérique, lorsqu’il joue avec l’image, avec le visible, est beaucoup plus proche du modèle musical que du modèle iconographique. Cela devrait inciter nos jeunes auteurs à creuser la question autrement qu’ils ne le font habituellement. Je ne peux d’ailleurs ici m’empêcher de penser à cet extraordinaire petit chef-d’uvre de quelqu’un que vous devez bien connaître ici : je veux parler d’Alexeieff (figures 15.6 et 15.7), créateur de la technique de l’écran d’épingles (il a, je crois, travaillé pour l’Office national du filmdu Canada) qui, avec Tableau d’une exposition interprété par le pianiste Alfred Brendel, nous offre une merveilleuse poésie visuelle et sonore, dont la beauté le doit à la fois à son extrême minimalisme (voilà pour les effets spéciaux) et aux jeux de correspondance qu’elle crée entre une petite forme visuelle évanescente et une ligne mélodique musicale d’une extrême pureté ; à tel point que l’on ne sait si c’est du visible qui se sonorise ou de la musique qui devient visuelle. Devant cette petite forme, combien de nos images 3D sophistiquées paraissent pesantes, engoncées dans le réalisme et la troisième dimension comme dans un costume empesé, aux lourdes odeurs de naphtaline... De même, toujours pour penser cette musicalité, cette fluidité de l’image nouvelle, on pourrait évoquer le travail de quelqu’un comme Norman McLaren.

- Que peut-on dire de la nouvelle alliance des arts et des sciences ?

- Parler d’alliance n’est intéressant qu’à la condition de dépasser à la fois la pensée de l’opposition art-science et celle de leur réconciliation. C’est donc une vraie question d’épistémologue reprenant complètement le problème de l’épistémè qui fonde la distribution, par exemple la hiérarchisation, du visible et de l’énonçable, du sensible et de l’intelligible, de l’image et du concept. Je l’évoquais précédemment, toute une méthodologie scientifique (je pense aux travaux de Jean-François Colonna à l’École polytechnique de Paris ou à ceux de Pierre Coullet à l’Institut non linéaire de Nice) développe des relations d’un nouveau type entre image et théorie pour penser les mathématiques ou les théories physiques les plus complexes. Il va falloir s’habituer à penser le concept en termes de scénographie, de phénoménologie visuelles.
Bien sûr, il y a toujours, peu ou prou, eu présence de l’image dans les sciences ; mais elle n’intervenait officiellement qu’en marge, qu’à titre d’illustrations externes, sans que leur soit jamais attribuée (sinon à la Renaissance, grande période de la pensée analogique) une réelle capacité productive en matière de connaissance, d’intelligibilité. Ce qui conduit à ne voir dans le scientifique que la pure discursivité d’une raison incorporelle et dans l’art, l’impure expression d’une corporéité privée par essence de toute pensée. Il faut à nouveau affirmer que les sciences sont de l’image et que les arts produisent du concept. Cette affirmation, le numérique la prend en charge pratiquement et théoriquement et en administre la preuve concrète. Voilà que l’on peut parler aussi bien d’un empirisme transcendantal que d’une rationalité sensible. Ce qui est une manière de restaurer à la fois l’idée d’une pensée artistique à part entière et celle d’une esthétique du savoir.

- Quels liens peut-on établir entre l’image et le réel, entre l’image et le monde des objets ?

- Ce que vous évoquez ici, c’est le rapport nouveau qu’établit l’image avec les registres de la production industrielle des objets, ses liens avec l’économie matérielle. Là on est presque dans la plus grande des banalités, le fait industriel ayant sans état d’âme intégré cette opérativité de l’image dont je parlais à l’instant. C’est d’une certaine façon ce dont nous parlent les fameux mondes virtuels dont on nous rebat les oreilles mais où se définissent de fait de grands pouvoirs d’action sur les choses, sur le monde. L’idée que l’on puisse en architecture visiter une maison avant de l’avoir construite est là dès qu’apparaît la pratique architecturale, en tant que pratique liée organiquement à la médiation opératoire d’un projet ; en cela, les nouvelles technologies n’ont certainement pas inventé à elles seules la virtualité, elles lui confèrent une autre dimension, un autre type d’efficience. La cosa mentale chère au grand Léonard de Vinci (figure 15.8) trouve en quelque sorte un parachèvement dans l’exercice automatique et algorithmique du virtuel : nous retrouvons nos questions du modèle, de l’écriture, de la lisibilité dont nous avons vu à quel point elles fondaient la praxis informationnelle du visible et du discursif. Le virtuel informationnel est une manière d’actualiser l’objet de pensée tout en le laissant subsister dans toute sa plénitude. En quoi elle différe profondément de toutes les praxis de virtualisation précédentes qui, qu’elles le veuillent ou non, parce qu’elle sont liées à la forme-trace, donc à l’inertie d’un support, empêchent l’image de développer toute sa puissance (le fameux "vir" de virtuel). Une maquette, un dessin d’architecture exercent donc la virtualité autrement, mais avec beaucoup de difficultés car elles sont prisonnières de l’hégémonie du point de vue humain, de cet anthropocentrisme visuel qui préside à toute construction virtuelle (justement, les efforts constructivistes du mouvement moderne chercheront à dépasser, à faire éclater cette hégémonie représentative du point de vue anthropocentriste). Parce qu’il propose une vision anoptique, une vue &laqno;intelligible » par-delà l’il et l’optique, l’ordinateur ouvre le visible sur d’autres puissances, d’autres registres visuels et, donc, sur d’autres jeux d’images, sans point de vue, sans hiérarchie représentative, sans limitation subjective. Il rend ainsi possibles la visualisation d’objets ou de scènes complètement ouvertes, en même temps que leur manipulation la plus contrôlée (l’imagerie numérique comprend en effet l’interactivité). D’un même mouvement, il crée d’autres relations aux objets familiers de l’expérience tout en offrant la possibilité de transcender l’expérience vers d’autres objets, d’autres phénomènes jusqu’ici inimaginables. Rêve et projet se mêlent, s’échangent. Par quoi la publicité peut évidemment augmenter sensiblement ses pouvoirs de séduction, et l’industrie ses pouvoirs d’exploration et d’expérimentation. À nouveau la question artistique pointe son nez, sauf qu’elle ne saurait certainement pas se prêter à cette manipulation sophistiquée du rêve commun.

- C’est très important de démêler ce qui appartient aux activités artistiques et ce qui appartient à d’autres champs d’activité qui travaillent avec les mêmes instruments et produisent des images orientées vers une autre destination, pourquoi ?

- Je pense que cela a peut-être plus de sens que jamais. La démarche artistique travaille dans le qualitatif de la forme et non pas directement dans le quantitatif (pour autant, elle n’ignore ni ne méprise les liaisons subtiles qui peuvent s’établir entre ces deux registres). Son problème, c’est la métaphorisation, le devenir image ou le devenir sonore qui fait basculer un devenir dans quelque chose d’autre. La petite image de Godard qui n’est surtout pas une image juste mais "juste une image"... C’est le côté catastrophique de l’art qui fait échec à toute tentative de bouclage de l’image, à toute velléité de s’arrêter en chemin, de se sédentariser définitivement dans la sécurité et le confort de l’ordre des choses pratiques. Là est la parenté d’essence entre les hommes de science et les hommes de l’art (et aussi le philosophe) : parce qu’ils sont en quelque sorte voués à la création, ils font mouvement et voyagent sans cesse, infatigables. Aucun d’eux n’est gestionnaire, tous créent, produisent du concept, de la forme, même si parfois ce qu’ils créent est minuscule, microscopique, imperceptible. Dès qu’une pensée devient installée, gestionnaire, elle perd sa puissance active, créatrice et sécrète des réflexes sécuritaires de protection, de conservation, donc de régression. Devenu boutiquier, le chercheur d’hier brandit la défense et l’illustration du savoir pour défendre son poste, son petit pouvoir. Les exemples d’une telle dérive ne sont pas difficiles à trouver. C’est ce qui arrive dès que l’on cesse de chercher, de vouloir créer. Et de travailler dur pour y parvenir.

- Est-ce que cette dérive menace aussi le monde industriel ?

- Vous avez raison de m’interroger sur cet aspect des choses : il ne faudrait pas qu’au nom de l’art, de la pensée créatrice, on en vienne à mépriser et rejeter le monde dans lequel les choses les plus prosaïques se font ; d’autant que souvent ces choses sont d’une formidable créativité. Le monde industriel qui est notre élément n’est pas un monde seulement négatif. Il a ses richesses, son intelligence, sa créativité. Et celles-ci tissent de subtils rapports avec les arts, les sciences, la production conceptuelle du philosophe. Cela dit, les finalités qui donnent sens à ce monde doivent être sérieusement examinées : que veut le monde industriel aujourd’hui ? Quelles orientations caractérisent ses forces les plus vives, les plus durables ? On ne lui niera pas une formidable capacité de faire mouvement, en quoi il se révèle profondément moderne. Mais ce mouvement n’a lieu que jusqu’à un certain point seulement, jusqu’au point où le mouvement risquerait d’atteindre à ses fondements mêmes. Lorsque Ford invente un produit nouveau, et le pense à l’échelle de tout un monde, il fait uvre révolutionnaire, il crée quelque chose qui non seulement innove au plan des objets mais encore au plan des pratiques, des rapports sociaux. Il anticipe sur un type d’espace-temps où va bientôt se jouer le destin de désirs et de rêves sans précédent. Il capte des flux, leur donne corps, les automobilise en quelque sorte... C’est cela au fond le génie de l’invention de l’objet social appelé automobile : l’intuition d’une passion spatio-temporelle inédite que l’on peut appeler"l’auto-mobilité". En un sens, l’idée récente des highways prolonge cette pensée de l’espace-temps moderne : la conquête de l’ubiquité dont parlait Paul Valéry. Cela dit, l’industrie se conjugue avec une économie mercantile qui capte toutes ces inventions, tous ces flux qui irriguent le corps social et les recycle en fonction du marché et comme de la marchandise, et là, c’est de tout autre chose qu’il s’agit, de bien moins noble, de moins avouable.

- Cette mutation de l’épistémè n’est-elle pas l’élément commun à différentes disciplines ? Par exemple, n’est-ce pas la même expérience épistémologique que partagèrent cubistes et physiciens au début de ce siècle ?

- Cette question me renvoie à un beau texte de Kandinsky. Dans Regards sur le passé, il évoque les grands événements fondateurs de l’abstraction dont il est le père : la division de l’atome est l’un de ces événements (avec la découverte de la peinture de Monet et celle de la musique Lohengrin de Richard Wagner). Il nous dit que la microphysique lui avait brusquement révélé la relativité de la loi de la chute des corps. "La désintégration de l’atome fut comme la désintégration du monde entier. Les murs les plus épais s’écroulaient soudain. Je ne me serais pas étonné de voir une pierre fondre en l’air et devenir invisible", déclare-t-il. Et il est vrai que la microphysique, avec ses nouveaux corps, son nouvel espace-temps, proposait alors à la pensée une sorte de catastrophe généralisée des repères les plus stables. De même, chez Cézanne, peut-on lire les premiers signes de cette dérive continentale du visible qui conduira la peinture à la plus extrême apesanteur ; en fait, j’aime à voir dans ces témoignages - "l’art, nous dit Eisenstein, est le plus sensible des sismographes" comme autant de symptômes d’un nouvel état de la modernité industrielle parvenue à la liquidité générale. Fin de la géologie, de la dureté et de la profondeur archaïque qui jusque-là organisait pour les cultures un rapport au monde éminemment territorial, terrien, enraciné. La fin du XIXe siècle nous donne à percevoir directement comme un désancrage généralisé des signes, une volatilisation des formes et des matières mêmes (en architecture, le mouvement moderne subtilisera les matériaux en important dans l’espace des matérialités faites de transparence, de malléabilité, de légèreté : béton, acier, verre, etc.) ; l’idée de relativité, l’élément corpusculaire irriguent à la fois la pensée scientifique, la pratique formelle, au premier chef la pratique artistique et la philosophie (voir par exemple du côté de Nietzsche). Cela dit, nous aurions tort de ne voir dans ces événements que des effets, des résultats ou de purs symptômes de l’esprit du temps, même s’ils en procèdent. Car ils y inscrivent un petit écart où vient se loger une petite musique bien à eux, rien qu’à eux. Par où, perverse et subtile, de la création s’échappe.

- Peut-on définir l’esthétique qui se dégage de cette pratique artistique et de ce nouveau rôle que prend l’image en science ?

- Il faut dire que l’on est sorti ainsi du monde de la représentation."Simulation", "virtualité", "multimédia" sont des mots slogans un peu bêtes et de véritables points remarquables de type conceptuel. S’y détermine selon moi quelque chose de véritablement neuf sur quoi on a tout intérêt à s’arrêter pour penser un peu mieux, un peu plus ce qui se passe d’essentiel. Prenez les "nouvelles images" nées du dispositif informatique : elles sont objectivement plus proches de ce que Deleuze appelle des "images-temps" que des "images-mouvements", même si la technique qui les engendre ne suffit pas à les fonder ainsi. Il en est de même du côté du son, qui en quelque sorte "sans bruit" accomplit depuis bien plus longtemps que l’image sa petite révolution informationnelle (cela dit, ayant connu en Occident la révolution de l’écriture, de la notation, il était déjà préparé à une telle rencontre). Le son concentre une capacité prodigieuse de "faire l’image" et celle-ci se révèle souvent d’un grand secours pour soutenir des images faibles, exsangues (ce que sont trop souvent les images de synthèse). Cela nous amène à percevoir à quel point l’univers audiovisuel propose et proposera de nouvelles figures sonores et visuelles, de nouvelles matérialités certes sans commune mesure avec celles issues du corps-à-corps, du souffle terrien des corps, mais en d’autres sens que ces sens dont nous avons tellement intégré les effets qu’ils ont fini par nous paraître naturels. Notons que rien ne remplace vraiment rien, et que l’on pourra sans doute continuer encore très longtemps à jouer sur ce clavier de l’analogie (à moins que l’économie froide et sans âme du mercantilisme n’en décide autrement au nom du marché). Le théâtre est entré en crise du fait de l’irruption de l’image cinématographique, il n’a pas disparu pour autant. La photographie n’a pas annulé la peinture ; mais les uns et les autres ont été profondément déplacés sinon remplacés par l’arrivée et la généralisation de nouveaux dispositifs (avec les dispositions qu’ils engendrent ou matérialisent). Cela dit, beaucoup de changements sont à attendre de cette économie de la forme et du signe récusant dans son principe l’"autorité de la chose" et lui préférant celle des "programmes". Parler d’image devient difficile et ambigu, même si le fait image demeure, à terme. Voilà pourquoi je préfère parfois parler d’imagerie, faute de mieux. La langue française a du mal à signifier cette idée si neuve du passage de l’image d’un état-image à un devenir-image ; comme les Allemands parlent de gestaltung. C’est si difficile de penser et de parler l’événement, là où nous avons pris l’habitude métaphysicienne de penser et de parler des états de chose. Souvenons-nous que les stoïciens reprochaient déjà à Aristote, le père de la logique des classes, du syllogisme, de dire "l’arbre est vert" quand il eût fallu dire "l’arbre verdoie ". Sous de nouvelles formes, ce débat sur les fondements de la logique est à nouveau réactivé par la jeune pensée numérique.

Histoire de l’art - Arts/Sciences/Techniques/Technologies - ENSAD 1996/97

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